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汉飁(xi)博客 龙溪堂黄汉兴古玉鉴藏

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日志

 
 

珠山八友瓷画鉴定  

2014-01-29 12:50:14|  分类: 藏拍动态 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                      作者:佚名

        跨越世纪 瓷韵流芳”系列之珠山八友瓷画艺术  半个多世纪以来,作为一个具有划时代意义的瓷画艺术 群体,“珠山八友”以及他们的瓷画作品,日益受到研究者关注。尤其是近10年,鉴藏之风日盛,“珠山八友”瓷画作品已成为收藏热点。就目前市场流传之器物来看,精粗并存,新旧杂陈,特别是在高额经济利益的驱动下,仿品甚多,有些堪与真者竞胜,行内行外,鲜有不为所惑者。欲去伪存真,“珠山八友”作品的鉴定,不能仅以古陶瓷鉴别的一般方法,从胎质、釉色、造型、装饰、工艺技法、款识特征等方面来进行。因为“珠山八友”作品距今时间短,鉴定者能获得的相关资料及背景信息较多,这对于深入研究和谨慎鉴定来说是极有利的。再者,“珠山八友”瓷画作品具有突出的绘画性等特点,在鉴定“珠山八友”瓷画作品时,要紧紧地把握瓷画风格、笔墨(料)特征、题识印款以及辨伪识真要点等一些关键因素。 因此,全面了解“珠山八友”瓷画的面貌,似不可少。

         一、“珠山八友”瓷画的面貌从“珠山八友”瓷画艺术的总体风格来看,他们的作品突破了传统官窑粉彩严谨细腻的特色画风。他们的创新精神,首先表现在继承了浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣。虽然八友诸人对传统绘画的选择各不相同,但艺术基调是相同的,即以浅绛彩发展以来涵盖的中国画艺术形式,通过粉彩加以弘扬和发展,着力在瓷绘艺术上革新。从瓷画艺术的发展轨迹来看,“珠山八友”的作品没有浅绛彩瓷画那种纯粹的书卷气和超凡脱俗的风骨,尤其是20世纪30-40年代以后的作品,在“写”的意趣中还有传统瓷画“描”和“彩”的工艺性。但他们绝不是当时景德镇以描彩为生的“红店”艺人,他们并不因袭守旧,较之传统工艺瓷依样描图、照图画彩、僵硬呆板、难以突出个人艺术面貌和风格这点来说,“珠山八友”的瓷画作品却能凸现个人主体意识,形成各自的艺术面貌。

              “珠山八友”作品主要有以下几个方面的特点。 一是内容通俗,雅俗共赏,大众喜闻乐见。“珠山八友”及其同时代的瓷画艺人都以绘瓷为生,他们或结社相助,或自设画室,勤于笔耕,以求闻达。他们的作品既是艺术品又是商品,一方面具有文人绘画怡情闲适、恬淡超脱的情趣;另一方面为适应社会和市场需要,又有趋和一般受众的世俗之气。其题材广泛,内容丰富。人物画类有羲之爱鹅、太白醉酒、东坡赏砚、踏雪寻梅、富贵寿考、麻姑献寿、桃园结义、风尘三侠、竹林七贤、岳母刺字、木兰从军、秉烛达旦、采药济世、伏虎罗汉等;山水画类有云壑飞泉、翠峰渔影、溪山烟雨、松窗读书、游江觅句、携琴访友等;花鸟画类有松鹤延年、喜鹊瑞果、翠鸟荷花、白头海棠、绶带红梅、暗香浮影等。这些题材内容多含有故事情节及吉祥之寓意,着眼传统文化,表现中国人的思想和情操,具有很强的观赏性和可读性,比浅绛彩瓷画更人世,更有民俗特征。  二是以形写神,形神并重,作品充溢着内在的精神和情感。“珠山八友”瓷画艺术的特色,突破了传统工艺瓷炫耀技艺精湛、突出功夫细致入微的藩篱,他们的瓷画创作没有传统粉彩工艺的过于注重勾描和雕饰,在创造意识的支配下工笔与写意结合,以画工笔的心灵作写意,以画写意的放情作工笔,勾勒与涂抹交错运用。人物画主次分明,相互呼应,性格突出,气韵生动;山水画或遥岭远渚或奇峰云海,都配上楼宇茅舍,杖藜芒屦,“有可行、可望、可游、可居”之境;花鸟画枝叶俯仰掩映,鱼鸟游弋飞鸣,流连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼,画面工致而不纤弱,无雕饰之气,奔放而不粗野,无怪诞之弊。无论人物、山水、花鸟作品,都出自作者的肺腑,牵动着观赏者的情丝,充分传递出艺术创作的感染力。三是诗画合璧,相互映衬,体现文以载道的思想。“诗中有画,画中有诗”,是“珠山八友”瓷画艺术的典型形式。一类是通过丰富的画面、生动的形象、绮丽的色彩,表现感人的情致和幽远的意境。画面上虽没有题诗,而处处荡漾着诗意。如采菊东篱的渊明闲适自得,一树梅花一放翁的陆游旷达高迈,以及山水花鸟画中的云山烟树、汀洲归棹、翠鸟红莲、紫燕桃花等。另一类是诗画结合。如徐仲南的粉彩瓷板画《天风飒飒》题诗:“照鸾青影不自持,天风飒飒弄飕飓。月寒波冷箫声歇,续得黄陵庙里诗。”涤尘荡俗,意境深远。邓碧珊的粉彩瓷板画《翻身一跃动春雷》题诗:“生趣都从笔底开,翻身一跃动春雷。天公有意施霖雨,为济西江涸辙来。”构思新颖,想象丰富,含蓄深邃。何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗:“六出霏霏舞,孤舟倚石矶。浑然冷不觉,把钓独忘归。”写景写情,孤绝飘逸。王琦的粉彩瓷板画《钟馗对镜图》题诗:“平生貌丑心无愧,何惧狰狞对镜看。”表达了作者肯定外丑内美的美学思想。汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰顶散明霞》尺幅千里,烟云满纸,题诗:“东风先已到农家,携杖闲行玩物华。桃李满林云满谷,朝阳峰顶散明霞。”别具怀抱,余味无穷。田鹤仙的粉彩瓷板画《写梅恰好在春朝》题诗“晓起临池冻已消,写梅恰好在春朝。疏花正合逋仙格,想到孤山路未遥。”高情逸思,题以发之。毕伯涛的粉彩瓷板画《古梅双雀图》题诗:“古梅愈老愈精神,霜自为餐雪白珍。寒到十分清到骨,始知明月是前身。”诗意新雅,耐人寻味。王大凡粉彩瓷板画《鸡声唤起中兴业》题诗:“不负昂藏七尺躯,岂甘窗下久踟蹰。鸡声唤起中兴业,谁说今吾即故吾。”表露心志,由题而妙。程意亭的瓷板画《芳菲春风》题诗:“芳菲过眼已成空,寂寞篱边见几丛。颜色只从霜降好,不知人间有春风。”描景叙情,平朴深邃。刘雨岑的粉彩瓷板画《白头翁》题诗:“寂寂霜山万木枯,月明如水浸平芜。吾头更比卿头白,一样荒凉吊影孤。”借喻比兴,余音悠远。总之,“珠山八友”都善吟咏,时有佳篇,常常用诗句描写画中之景,画外之意,抒写自己的情愫,做到诗、书、画、印相辅相成,把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度。 四是形式独特,赏藏并蓄,作品的商品意识很强。“珠山八友”瓷艺作品以瓷板画、琮式瓶、文房用具等陈设瓷为主。当时他们画了不少单幅瓷板画,以及用作台屏、挂屏、多扇围屏的组合瓷板画,最突出的是合作画了不少成堂(四块或八块)的瓷板画,这种作品形式完全是在商业意识驱使下产生的。另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作画,这类方瓶有的是两面作画,两面题字,有的四面都作画,从局部来看,海面也是一幅单独的瓷板画,作品的文人画韵味十足,很有书卷气,它能集各类题材、各家风格于一器,使受画者利于收藏。“珠山八友”喜欢在平面或接近平面的器物上表现自我,这体现了他们以“画”为主的文人画追求取向,也迎合了一批官绅贤达和工商业主喜好陈设、附庸风雅的收藏趣味。

            二、“珠山八友”瓷艺的胎釉特征鉴定。鉴赏“珠山八友”瓷艺作品,首先要对瓷器的胎质釉色有所了解。“珠山八友”成员的瓷画作品从时间跨度来看,约在20世纪初至20世纪60年代之间,多数作品都创作于20世纪20-50年代。他们的瓷画作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等,除邓碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像画外,绝大多数作品都是以粉彩工艺表现的粉彩瓷。粉彩瓷是民国时期景德镇瓷器的主要品种,其胎釉有以下一些主要特点。 民国时期用来制坯胎的原料,有瓷石和瓷土两大类。瓷石经粉碎加水后,具有一定的可塑性,干燥后具有一定强度,烧结之后,其性变软,可单独成瓷,但产品变形率较大;瓷土则不能单独成瓷,可塑性和黏结性较差,烧成后其性变硬。所以,在制坯时,多根据器物的不同档次及尺寸大小,分别选用产地不同的瓷石、瓷土,按一定比例配制。大致来说,民国时期坯土的等级由高到低分四等,根据瓷业户主的不同需要而选择使用。不同坯土生产出来的瓷胎质量也不一样,如生产陈设瓷等精细类瓷器就要用上等坯土,而生产一般日用瓷,可选择中等坯土,而生产售价低廉的渣胎碗等,采用最下等坯土配料便可。 民国时期用来画瓷的瓷胎大体有两种风格:一是胎质细腻洁白,硬度相对较高,釉面洁白润滑,胎釉结合尚好,但也伴有杂质,在放大镜下见有薄啊的气泡层。此类胎釉多为彩绘具有一定艺术价值的陈设瓷所用,”珠山八友“作品的瓷胎多属此类。二是胎质粗松,釉面厚浊泛青或泛灰,釉面气泡明显,并有橘皮斑,俗称米汤釉,此类胎釉器则为日常生活用瓷,一般”红店“画瓷多属此类。有些低劣的仿品是此种胎釉,造假者只抓住了民国瓷器胎釉的一方面特点,殊不知”珠山八友“的作品,在当时主要为权戚贵门、商贾贤土而画,他们在选用瓷坯的胎质釉色时比较讲究,不曾以此类胎釉瓷作画。 一般来讲,”珠山八友“作品中陈设瓷的胎釉质量,好于瓷板画胎釉的质量,特别是一些薄胎器物,胎体之薄尤过于清雍正时期。当时的瓷板因成型工艺所致,多不十分平整,有凹凸在釉下,釉面亦不平滑,与晚清时期的波浪釉相似。而现代仿品则是瓷板质量好于陈设瓷的质量,瓷板的制作技术比民国时期大有改进,板面平整,釉面也平滑,没有民国时期瓷板釉面出现凹凸的现象。此点是从胎釉方面鉴定真品或赝品、老仿”珠山八友“瓷和新仿”珠山八友“瓷的一个关键因素。 另外一点是,民国时期景德镇瓷胎多是手工制作,器壁厚薄不匀,器型不规范,胎体的原始痕迹和生动感较足。而现代仿”珠山八友“瓷的胎体较厚,质量较好,即使是以手工制作方法仿民国时期的瓷胎,也往往因故作姿态,在修坯工艺上缺少民国时期手工瓷胎的生动感。现代仿民国时期瓷胎,还存在两种倾向:一是上等瓷胎有洁白如玉的感觉,胎中基本不见有杂质,胎釉结合紧密,在放大镜下不见有气泡层,釉面较民国时更白;二是民国时期的胎釉为柴窑所烧,而现代瓷胎为电窑、气窑烧成。故民国瓷器白中微灰,现代仿品则白中有光。现代生产的一般胎釉,虽洁白如玉,但胎色也微微泛青,胎釉之间虽不见气泡层,但釉面有气泡。 在具体的鉴定过程中,从胎釉着眼时,还要注意到一个共性的问题。凡名家之作,尤其是年代相同或相近的作品,其胎釉之间少有差异,因”珠山八友“是当时的绘瓷名家,他们画瓷所选择的瓷胎,也都出于制瓷名家之手。如民国时的制瓷名家吴霭生,自1909年到景德镇创办合兴瓷庄,他生产的坯胎质地坚致细腻,釉面肥厚、柔润,色泽洁白,似玉如绫,人称”玉绫窑“,亦称”新白釉“.民国早期彩绘名家潘勾宇、汪晓棠、邓碧珊、王琦、王步及张志汤等,都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说:”我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博物院,有一件青花白釉大笔筒,底款‘愿闻吾过之斋’六字,‘之’字上有‘竹溪’图章一枚,这正是吴霭生的青花白釉。“当时”珠山八友“成员画瓷所用胎质都很讲究,即使是谐俗应酬之作,能请到八友成员画瓷者,多是费尽心机地选上等瓷胎,供于八友案前。当时八友作品的胎釉,即使偶有非出自制瓷名家之手,其质量也不会有太大的差异。因为他们谋求生计,长期画瓷,如同书画家存有大量宣纸一样,绝非现用现购,所以不会在质量上有较大的差异。如程意亭逝世后,其居室中存有大量的白瓷板,这说明名家彩绘坯胎多有储备。假如有两件同一作者、同一年代或年代相近的作品在胎釉上存在明显差别的话,这就值得质疑,鉴别者要着力从绘画技巧等方面找出不同之处。 世纪80年代以后,仿”珠山八友“作品的胎釉差异较为明显,乃造假者各自为政,自行选胎,故瓷质各不相同。再者,20世纪末景德镇生产胎釉的作坊很多,工艺特点各呈面貌,故仿品之胎釉千差万别。当然,目前造假者也越来越专业化,他们既绘瓷,又制瓷,实行的是从造型到胎釉,从彩绘到烧造的一条龙生产方式。但他们之间又有”分工“,根据各人的画技特长,有的仿汪野亭,有的仿王琦,有的仿邓碧珊,似乎在造假的势力范围上达成了默契。所以同为现代仿品,又因被仿者不一样,出处不一样,其胎釉还是有差异的。瓷器的胎釉就如同中国传统绘画的纸绢一样,是鉴定过程中不可或缺的重要因素。”珠山八友“的瓷艺作品有的距今不过一个世纪,有的距今半个多世纪,虽然说20世纪初景德镇瓷器的胎釉与20世纪未有所区别,但这差异并非天壤之别,倘若鉴定者能较深入地了解胎釉的生产工艺和发展过程,并在有了一些基本概念的基础上多观看,多比较,多分析,多在实践中加以总结,就能练就一双”慧眼。

             “三、个人作品的鉴定要点。”珠山八友“成员从事瓷画创作的年代,大约在20世纪初至20世纪60年代。从时间纵向来看,年纪最长者徐仲南、邓碧珊有20世纪初的作品传世,自然数量很少。年纪最小者刘雨岑逝世于20世纪60年代末,因此,60年代末也就是”珠山八友“成员作品的时间底线。由于年纪的长幼以及他们从艺时段的长短,”珠山八友“成员存世作品多少不一,其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑作品较多,邓碧珊、何许人、毕伯涛作品较少。从绘画领域来看,他们的取向各有不同,然而山水、花鸟、人物一应俱全。鉴定”珠山八友“瓷画作品时,除前面谈到的要把握瓷画风格、胎质釉色外,还要掌握八友成员从艺过程中的各种背景信息,着力分析每个人各时段作品的面貌。在具体鉴定某个人的某件作品时,笔墨(料)特征、题识印款,是鉴别真伪的关键因素。 徐仲南瓷画鉴定徐仲南在”珠山八友“中年纪最长,生于1872年,卒于1953年,享年81岁。画瓷时间长,成名稍晚,青年时期以画人物为主,中年则改习山水,晚年画松竹、花鸟,一生以画竹子着称。 笔墨(料)特征徐仲南成熟时期的作品,主要是竹石,也有花鸟,赝品以此两类为多。徐氏所画竹子,多为溪边崖下水竹,构图横竖式兼有,从石后斜出的凤竹,一高。一低,群居不倚,独立不惧,枝干细劲,摇曳临风,奇异空灵。从徐氏画竹的笔墨来看,主要有以下特点: 一是徐氏画竹叶删去了不少烦琐的细节,但又成组成丛,聚散得体,疏密浓淡颇有章法。竹叶多为仰叶,叶梢风翻转折,无板滞之弊,爽快生动,萧疏纵逸。模仿者往往得其疏散的形式,布局平均,缺少组合的韵律,前后层次不甚清晰,零乱无章。 二是徐氏撇叶时胸有成竹,意在笔先,凝缩处不局促,力全而不苦涩。模仿者往住形在笔先,看一笔画一步,故而笔道呆滞,料不均匀,筋脉中缺少力量。 三是徐氏画竹干、竹枝,笔道墨韵利落有力,苍劲挺拔,气脉连贯,节节有韵,表现出秀竹劲节凌云之气。而模仿者笔道脱略,局促无神,料色涩滞。如以模仿品与书中徐氏作品真迹对比,以上三点一看便知。 另外,细察徐氏画竹时所配的青石,也能看出作品的真赝。徐氏画石以配竹,多是在画面的左右下角以三七之法起笔,有的一石独居,有的两石相依,用笔波折顿挫,似折带皴,勾画有法,灵透生动,轮廓转折之处虽不见圭角,但有雄浑之气。石块肌理以尖笔斜点皴拓,似雨点皴法,疏密有致,转折处点大色深,笔法中透出轻松的弹力,偶尔在石头边沿或相叠处以皴点苔,清新秀丽。而模仿品轮廓勾描生硬,点皴的布局平均刻板,笔法貌似神离,程式化、概念化太重,稍作比较一目了然。 把握徐氏填色之特点,也是区别作品真赝的关键。徐氏以墨色撇画竹叶后,并不在每片叶子上填彩,而是着眼一丛一组,注重整体,以取象传韵的手法傅彩。而模仿者没有胸中之竹,按叶填彩,呆板僵硬,往往画虎不成反类犬。另外,徐氏以墨色画青石后,填色多用翠青,青石的尖部色浓笔重,青石的根部色淡笔轻,苍润浑厚,极富质感。 徐仲南晚年专攻竹石以后,形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌,粉彩着色光亮淡雅,层次清晰。清冷的色调,概括的笔法,配以诗书印章,具有浓郁的中国文人画的意味。 题识印款徐仲南的书法洒脱秀逸,苍润俊朗,作品题款或行书或行楷,但以行书为多,与同时期其他名家不同的是少见长篇题款,一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款。 常见落款为:”仲南徐陔写“、”徐南写“、”竹里老人徐仲南“、”南州竹里老人徐仲南写于珠山栖碧山馆之西窗“等。常见印款为:”仲南“”徐陔之印“、”徐印“邓碧珊瓷画鉴定邓碧珊生于1874年,卒于1930年,享年56岁。其成名较早,为景德镇瓷上肖像画创始人,他不仅开瓷板肖像画之先,而且最早使用九宫格放大绘制肖像。20世纪20-30年代以画鱼藻为主,并大胆借鉴吸收东洋画技法,形成独特风格,在景德镇享有”鱼王“美称。”珠山八友“中他去世最早,留下作品不多。 笔墨(料)特征邓碧珊早期以炭精擦笔画法绘瓷像,留下作品不多。近些年也有少量仿邓碧珊早期瓷像画的赝品出现,从笔墨技巧来看,邓氏之瓷像画借鉴了东洋画精于描摹的技法,层次细腻,笔画精微,有较高的工艺技巧。而模仿品多是黑白层次差别较大,人相五官刻意画得”深入“,反而使形貌神态呆滞,常出现死板僵化之弊。由于瓷像画工艺性很强,笔墨特征相对缺乏个性化,因此在鉴定邓氏早期瓷画像作品时,要多从胎釉方面去分析,因为邓氏画瓷像是在民国初期,当时的胎釉特征是造假者难以模仿的。 邓碧珊在20世纪初,以瓷上肖像画的技法,画过一批墨彩风景瓷板画,如《福建金山塔》、《四川三苏故宅》等。此类作品存世虽少,但也鱼龙混杂。邓氏墨彩风景瓷板画的笔墨特点是:屋舍以艳黑单色描绘,细致部分用笃笔笃匀,可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次,严谨精致。而模仿品擦拓的层次单薄,在表现物体的形象和细节丰富的浓淡层次方面多有欠缺。另外邓氏作此类风景画时,屋顶瓦楞以扒笔扒出,手法严谨精致,笔路稳健,深浅适度,而模仿品笔路飘浮,轻重不齐。 仿邓氏之赝品,大多是他的”鱼藻图“.邓氏20世纪20-30年代以画鱼藻为主,他的鱼藻画将中国画笔墨意趣与日本绘画技法相结合获得成功之后,又融入肖像画的细腻风格,堪称匠心独运。从笔墨特征来看,邓氏的鱼藻瓷画,主要有以下几个特点: 一是邓氏画水藻以艳黑勾描,色料有深有浅,有浓有淡,一丛一丛相互交叠,层次丰富又不杂乱,而模仿品的勾描平均,少复笔,水藻穿插概念刻板,勾描之笔韵不具邓氏个性,尤其是起落笔法与邓氏之差别一看便知。 二 是邓氏画水藻好用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染,讲究深浅变化,而模仿品水藻染色时玻璃白打底淡薄,故染色层次少,颜色单薄,没有重叠层次,少厚重感。 三 是邓氏画水藻染色时注重冷暖变化,水藻的中心部位和密集处染色以大绿之类的冷色调为主,从水藻中心部位到边缘处,渐次由大绿过渡到草绿或赭绿的暖色调,而模仿品往往在色调方面,难以做到如此微妙之变化。 四 是邓氏的”鱼藻图“上总是两三尾游鱼,鱼背色调黑重,渐次向鱼腹处淡去,层次微妙。然后在料色未干之时,以点画之笔穿插画鱼鳞,细腻之致,夺造化之工,得其形也得其趣。曾有人问其画鱼秘诀,他一言以蔽之:”游而不散。“而模仿品所画之鱼少精微层次,并用扒笔剐画鱼鳞,以后人画鱼之法硬套在仿邓氏的作品上,张冠李戴。 五 是邓氏的鱼藻图上总是数点浮萍,不事波涛,也无潋影,厚不因多,薄不因少,笔精墨妙。而模仿品不甚经意,少而无韵,疏而无神。如以模仿品与书中邓氏作品真迹对比,以上几点一目了然。 题识印款邓氏工书法,以篆隶为佳,行书规整遒劲,章草涵韵很足。王琦也曾执弟子礼向其学习书法。作品题款以隶书、行书为多,格式规范,书体个性突出。 常见落款为:”铁肩子邓碧珊画于珠山客邸“、”铁肩子邓碧珊画意“、”邓碧珊画于珠山“、”铁肩子碧珊“、”碧珊写于珠山之南轩“等,常见印款为:”邓氏“、”碧珊“及别号”烟波钓徒“、”小溪钓徒“等。 何许人瓷画鉴定何许人生于1882年,卒于1940年,享年64岁。少时学绘青花,后改学粉彩。初时常以清初”四王“之作为范本,循古人规范,摹前人画迹。书法从”二王“人手,后学汉隶,善微书,能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》,以画雪景山水见长。作品法度整饬,笔迹磊落,晶莹剔透,深远荒寒。 笔墨(料)特征何许人在1916年以后,以雪景山水瓷画为主。在瓷画工艺上,已逐渐摸索出一套革故鼎新的技法。目前模仿何氏之赝品,均为其雪景山水画。从笔墨特征来看何氏画雪景山水,主要有以下几个特点: 一是在构图上远承宋人造景取势之长,讲究章法布局,注重近、中、远三重构图,山势相叠,坡岸交错,层次有序。 二是以艳黑为主勾画山岭,以赭石皴染阴阳层次,墨色秀润磊落,次第有序,再以敷粉留白表现雪色。何氏在傅彩用料时,克服雪景色阶少的特点,巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中,使画面彩料浓淡自如,雪色逼真,层次有度,既有传统填色的粉润效果,又具有画意生动的意味。注重单薄中追求晶莹的效果,尤其是渲染雪雾天色,层次之微妙,表现出不凡的功力。而模仿品往往得其表象,多数在傅彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚,用手触摸有起棱之感。 三是在一些细节的描绘上,何氏同样以细腻的画笔刻画,如蹇驴踏雪,路上留下连串痕迹;若层宇楼台,总以一两处暖色调点醒。何氏画雪景剔除了凄凉苍白的冷酷之境,渗入了瑞雪盈人的温柔情愫。 何氏粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》,乃绘宋朝汴京八景之一的”梁园雪雾“.画面以界画技法布景,俯视构图,严谨自然又有气势。以墨彩勾画景色,树竹凌空,枝梢浑全;秀石玲珑剔透,粉装玉砌;重檐楼台雪色浓重,栅栏稍染蓝色,使画面顿显冷艳之美:楼阁之中饮酒赏雪,庭院里以朱红点缀人物,表现出冰天雪地中的民间喜气远山如玉琢晶镂一般,笔墨秀润磊落,意境深远。他的作品无论是大幅瓷板画,还是小件印盒都用笔精到,工丽严谨,融诗、书、画、印为一体(参见书中127页-153页作品)何许人书法行笔稳健,转折圆浑,顿挫变化明显,字与字之间少连笔,却有绵延直下、一气呵成之势,题款长短皆有,行隶兼用。 常见落款为:”许人何处画于湓浦客次“、”许人何处画“、”阳谷许人何处画于湓浦“等,常见印款为:”许人“、”何处“、”许人出品“等。 王琦瓷画鉴定王琦为”珠山八友“之首,生于1884年,卒于1937年,享年53岁。其初以捏面人为生,后向邓碧珊学画瓷板肖像。先以钱慧安仕女画为蓝本,后改学”扬州八怪“之一的黄慎,晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子,在继承中有了自己的特征,以写意人物画见长。 笔墨(料)特征王琦传世之作较多,主要是人物画。1928年以前,其人物画的风貌中可以看出学钱慧安的影子;后来学黄慎的笔墨技法,并逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格。王氏尤其善神道人物和古典人物,赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看,主要有以下几个特点: 一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上,结合自己早年画瓷像的技艺,又吸收西洋画法,人物头部刻画细腻,以西画手法描绘人物脸部,明暗关系清晰,神情捕捉准确,光影富于变化,有西洋绘画晕染技法,立体感强,被后世称为”西法头子“.而模仿者往往是略加晕染,缺少细腻;稍有光影变化,但明暗层次不足;人物缺少神情,若表情生硬的瓷上肖像画。 二是王琦的人物画,勾线用笔老辣,顿挫有力,衣纹虬结生姿,刚中有柔,整而不乱,介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间,衣衫的表现以中锋用笔,有黄慎恣纵的笔意,线条简略流畅,准确凝练,遒劲有力尽显精神,有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔,线条放达而又疏松,比黄慎的线条更有力度,也更概括,并能在黄慎的基础上自成一格,做到运笔疏松却又结构紧凑,线条捭阖却又抑扬顿挫。而模仿品勾线生硬,运笔的顿挫之态做作,笔力柔弱,线条零乱,不能较好地体现人物结构。 从王琦人物画的设色来看也有几个特点:一是早年作品设色细腻,渲染层次丰富,有瓷像画的微妙变化;二是既注重色彩的冷暖搭配,又不求浓重艳丽,具微茫之感;三是以干笔皴描人物的衣袍,轻敷淡染,层次丰富,并常用点虱之法补充层次。而模仿品设色平板,少阴阳层次变化,特别是染色之后的点虱之法,不随阴阳层次而变,徒有形式,不得要领。如以模仿品与书中王氏作品真迹对比,以上几点一览便知。 另外在鉴定王琦作品时,从其书法的笔墨特点人手,也是十分关键的。王琦以草书题画,个人风格甚强,而且没有他人代书款的现象,因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国初年的老仿品,大都无意去模仿其书法,有的仿品尽管各方面摹造得都很像,但书法多是离题万里。现代仿品很注意书法的模仿,并有专门题写王琦书体之人,但深研细究也只有其形,不得其骨。 题识印款王琦早期作品少长篇题款,有时仅画图章。中年后作品题款较长,且以草书题记,书法起顿有致,苍劲纵横,散而有序,运古融今,颇有王羲之、怀素书风。题款一般都是题写一两句诗文后,再落干支姓名款。 常见落款为:”西昌勾迷道人王琦写“、”西昌勾迷王琦写于珠山“、”西昌匋迷散人王琦写于珠山匋匋斋“、”西昌勾迷道人王琦写于珠山客次“等。王琦题款中时而自称”勾迷散人“,时而自称”勾迷道人“,两者非笔误。 常见印款为:”西昌王琦“、”勾迷“、”勾迷画印“、”匋匋斋“、”碧珍“、”王琦画印“等。 关于王琦与王璞现传世作品中,偶尔出现绘画风格、笔墨特点、题识印款与王琦十分相像,却落王璞姓名款的作品,如《春夜宴桃李园》,以李白传世散文《春夜宴桃李园序》为内容,画面描绘一群贤士俊秀会于桃李之芳园,序天伦之乐事,琼筵醉月。人物造型生动,勾描遒劲有力,线条准确凝练,染色丰富,形神兼备。 画上题曰:”夫天地者,万物之逆旅。光阴者,百代之过客。而浮生若梦,为欢几何?古人秉烛夜游,良有以也。况阳春召我以烟景,大块假我以文章。会桃李之芳园,序天伦之乐事。群季俊秀,皆为惠连;吾人咏歌,独惭康乐。幽赏未已,高谈转清。开琼筵以坐花,飞羽觞而醉月。不有佳作,何伸雅怀?如诗不成,罚依金谷酒数。“但落款是:”桃李夜宴。时属丙子秋,西昌王璞写于珠山。“”西昌王璞“四字印章也与王琦印章形式一致。但与王琦戊辰年(1928年)所画《春夜宴桃李园》瓷板相比较,区别显而易见。 就作品笔墨风格来看,曾有王璞就是王琦一说,但经考证,王璞乃王琦的三弟,随王琦学瓷画,承其衣钵,并酷似王琦风格,画过一些与王琦一样内容和形式的瓷画。并与王大凡过从甚密,王璞遗存之画印,现存王大凡后裔处。 汪野亭瓷画鉴定汪野亭生于1884年,卒于1942年,享年58岁。早年跟随张晓耕、潘勾宇学画花鸟,25岁时来到景德镇,初画浅绛彩,后画粉彩山水。曾被景德镇陶瓷职业学校聘为教师,画瓷时间长,传世作品较多,气势雄峻,深凝浑厚,高古苍润。 笔墨(料)特征汪野亭的作品早、中、晚期风格各异,特点突出。早期作品追随程门、金品卿等浅绛彩名家技法,采用”洋彩“画瓷,并逐渐摸索粉彩色料的调配以及使用方法,开创了用线细密,具浅绛彩风格的早期粉彩山水画;中期作品构图,线条流畅洒脱;晚年作品用线粗犷,色彩明快,极显苍古与奔放之势。目前仿汪野亭作品,以其中晚期风格为多,鉴定时要注意以下几点: 一是汪氏山水画构图,以通景法为多。构思完整,布局讲究,画面多是翠峰烟云,路转溪桥,景点连接安排合理,意境别开生面,这种山水通景画法形式,被后继者广为采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因为通景画法的布局,要根据器型转折面的变化而变化,主景与配景的搭配穿插十分讲究,模仿者在认识理解上多有偏差,操作能力上也难以达到汪氏水平。 二是汪氏画山石多用折带皴,用线如折弯的带子,横折层叠构成水边岩石的特有结构,并且渗入斧劈皴的擦笔技巧,主次分明,皴、擦、点、染,形质俱佳,深浓浅淡,湿润华滋,具备石质的重量感。 三是汪氏作品之画面,总是林木葱茏,参差错落,层层密密。其树木画法虽然都出于中国画之传统,但他不曾用夹叶法画树,其点叶之法以圆点、”介“字点、”个“字点为多,聚散疏密,笔迹磊落,呈现出汪氏特有的清丽娟秀。而有些模仿品以夹叶法画树,并将汪氏不曾有的一些中国画传统画法,套用在汪氏的画中,张冠李戴。 四是汪氏山水画面上,一般都配有杖藜芒屦、策驴寻幽、携琴访友的小人物,他都是以墨夹色,以色合墨之笔率意点画,人物概括,高古脱俗,画面动静相生,别有一番意趣。而模仿品总是刻意添加,勾描仔细,僵硬死板,败笔很多。 汪氏在运用粉彩颜色方面有独到之处。他熟练地掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色,并在运用这些颜色方面独具匠心,或淡雅或浓艳,随类傅彩,宛有生机。另外,透明色罩在画料上,墨(料)中有色,色中透墨(料),交融透亮,设色鲜亮纯净,晶莹剔透,充满笔墨情趣。他的山水画近景,山石阳面填淡绿,下接赭石,阴面填大绿;中景山峰水绿接雪白渐次虚化;远山略敷淡绿或隐或现于白云雾霭之中,有国画青绿山水的明艳兼浅绛山水的清新。 另外,他还善画墨彩山水,在其之前墨彩山水一般用艳黑作画;而他的墨彩山水用珠明料绘就,再加盖雪白。这种墨彩既可画得精细,又可画得粗放,因在珠明料上盖上雪白,故烧成后有一种淡淡的紫色,画面柔和蕴藉,别有韵味。此类墨彩作品,工艺技巧独特,目前不见有仿品。 题识印款汪野亭早期书法细劲娟秀,中晚期则刚劲丰腴。汪氏作品少长篇题款,一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款,但格式变化较多。 常见落款为:”野亭汪平“、”传芳居士汪野亭“、”野亭汪平画于珠山客次“、”翥山野亭汪平作于珠山客次“、”传芳居士汪野亭于松墨馆“、”垂钓子汪野亭“、”野亭汪平写意“、”翥山汪野亭画“、”翥山野亭汪平写意“等。常见印款为:”汪平野亭“、”平生“、”平山“、”汪平“、”老平“、”野亭“、”野亭氏“、”平印“、”汪“等。 毕伯涛瓷画鉴定毕伯涛生于1885年,卒于1961年,享年76岁。早年曾师从波阳画家张云山,后迁居景德镇,专攻粉彩,擅绘翎毛、花卉,继承清代画家华新罗一派,富有生活气息,文笔清新,力脱时习,自成一家,但传世作品不是很多。 笔墨(料)特征毕伯涛的瓷画以小件作品为多,小写意风格,画面疏简,布局考究,出笔利落,主次分明。从笔墨特点来看,有以下几个方面特点: 一是画枝干常用干笔侧锋挥就,与田鹤仙双勾侧锋画梅干有很大的区别。出笔粗中有细,粗细合度,枝柯旋衍,蘸墨浓淡,不需再填,笔致严谨而洒脱,深浓浅淡相宜,湿润华滋,形质俱佳。 二是以没骨法画花朵,画面稀疏,随意中见率气,点虱之笔轻快凝练,有”落墨即是,出笔便巧“之特点,花叶的点染秀雅而沉稳。通过运笔,用墨、敷色等表现手法,较具体而简练地描绘花叶的状貌和特征,有时叶脉纹理以扒笔剐出,此乃毕氏画瓷常用之独特技法。 三是毕氏画鸟常以小写意勾染之法,较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意,也见率真。毕氏用笔概括,鸟的动态特征见于笔端。模仿品多刻意工细,套用程意亭、刘雨岑画鸟之法,严谨工整有余而写意之率气不是,常常牛头不对马嘴。 从设色来看,毕氏追求单纯、明丽,他的画面都是以墨为主,色彩为辅,有”素以为绚“的效果。如毕氏画鸟只是在墨色勾画的基础上,淡淡染点色彩而已;而毕氏画花卉却又是傅色精研,淡逸清华。模仿品设色平板,多是浓艳过度,”染“的形式多于”写“的意趣,徒有形式,不得要领。 如毕氏粉彩瓷板画《双鸟鸣春》,以小写意的手法绘阳春三月中的碧桃春燕。桃枝以干笔皴绘,笔法潇洒纵逸,妙诣独得,嫩梢向风,伸展有姿。桃花以点彩法绘就,正反俯仰,吐芳争艳,以浓色点蕊,求阿睹传神之妙。叶子侧锋撇绘,以扒笔剐出脉纹,细腻生动。春燕相向,呢喃轻语,以墨彩描画,传神之处点染赭石,表现得饶有趣味。虽是一幅小景瓷板画,但透出春回大地、春光无限的美妙,表现出毕氏艺术灵动和清纯的特性。题识印款毕氏秀才出身,工诗书,书法俊逸秀挺,丰润灵活,颇有一代着名书画家唐寅之笔韵。 常见落款为:”伯涛写于珠山“、”毕伯涛写于珠山“、”古歙毕伯涛画意“、”古歙毕伯涛画并题“、”古歙毕伯涛写于珠山客次“、”古歙州伯涛毕达写于珠山客次“等。毕氏题款之”涛“字笔法讲究,结体独特,符号性很强,鉴定者若能洞察其真谛,是为鉴别毕氏作品真伪手段之一。常见印款为:”伯涛“篆款。 中国名瓷网暨中瓷文化(石家庄)传播有限公司将于4月29日在石家庄市博物馆开展大型“跨越世纪 瓷韵流芳——珠山八友及景德镇当代陶瓷珍品展”活动,届时,将集中展示民国瓷画名家“珠山八友”及近代艺术家馆藏品五十余件,其中珠山八友瓷画名家王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、刘雨岑、邓碧珊、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙、何许人等艺术真品将华丽呈现,朋友们可歆享一场精美的陶瓷文化盛宴。同时,中国名瓷网还推出此次活动网上同步展厅,更多精彩,值得期待! 来自:华夏董氏大全 > 《浅绛彩瓷》

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